Czego się naumiała studentka IWOK UKSW?

naukowe/naukopodobne

"Socjologia sztuki - socjologia poznania" Cz. 1

Nadeszły ciężkie czasy… Przytaczam ciężki tekst – streszczenie artykułu Marcina Czerwińskiego „Socjologia sztuki – socjologia poznania” umieszczonego w książce „Sztuka w pejzażu kultury”. Mój tekst będzie podzielony na dwie części, żeby łatwiej go było przyswoić (choć przyznam szczerze, że mnie samej nie do końca się to udało :-]). Poruszane przez Czerwińkiego tematy są ważne, więc zapraszam do lektury (najlepiej oryginału). :-)

 

Socjologia sztuki – socjologia poznania

 

Socjolog, który chce się zajmować badaniem sztuki, powinien zacząć od refleksji nad czynnikami (osoby, instytucje, mechanizmy) powodującymi zaistnienie dzieła w życiu społecznym. Takie analizy nie są uznawane za prestiżowe, bo nie pozwalają na wyciąganie efektownych wniosków ogólnych. Bardziej szanowanym sposobem uprawiania socjologii sztuki jest badanie uwarunkowań sztuki uprawianej w określonej społeczności i w określonym czasie w kontekście całej egzystencji owej społeczności. Ten rodzaj badań nazywa się „socjologią głębi”, poprzedni zaś – „socjologią powierzchniową” (studium mechaniki promocyjnej).

 

Mechanika obecności sztuki

 

            Studium promocji i obecności dzieł porusza się przede wszystkim wśród zdarzeń publicznych. Często stanowi ono jedynie opis obserwowanych zależności i zdarzeń. Jego główne tematy to: właściwy akt promocji (np. wystawa, premiera), placówki udostępniające dzieła, inicjatywy dystrybucyjne, udział tzw. odbiorców sztuki, mecenat lub sponsoring, rynek dzieł i związana z nim reklama, krytyka i działalność recenzencka (czasem trudna do odróżnienia od reklamy), muzea jako depozyty sztuki o wysokim notowaniu, a także zmiany, jakie na wielu polach spowodowało pojawienie się nowych mediów. W kręgu tym liczą się opinie ekspertów (artystyczni kierownicy placówek, krytycy, muzealnicy, historycy) – zinstytucjonalizowanych, publicznie uznanych znawców. O wartości dzieła sztuki decyduje wypadkowa poglądów szerokiej grupy osób, zwanej kompleksem krytyczno-muzealnym. Znawcy są przeciwstawiani mecenasom czy sponsorom, którzy także mogą wpływać na kreowanie wartości dzieła sztuki, jednak nigdy nie wygłaszają pozytywnej opinii bez oparcia o ocenę znawcy, a jeśli ich opinia jest negatywna, motywują ją prawami rynku.

            Wpływ znawców jest merytoryczny i moralny, zaś rola finansistów jest instrumentalna. Często się zdarza, że znawca wygrywa z finansistą dopiero w którymś podejściu, choć z drugiej strony nie powinno się zbyt radykalnie oddzielać tych dwóch grup. Wśród sponsorów zdarzają się koneserzy, czy odkrywcy talentów. Znawcy i finansiści dbają o to, by ich działalność dotyczyła tylko wytworów kultury wysokiej, nawet, jeśli rozwój techniczny (telewizja, internet) przyczynił się do zamazania granicy i zniesienia instytucjonalnej izolacji między kulturą wysoką i niską.

            Układ wymienionych wyżej ról, instytucji i mechanizmów jest wytworem współczesności (mimo, że mecenat w sztuce był obecny właściwie od zawsze). Czerwiński przedstawia najważniejsze elementy tego układu:

  • Współczesna publiczność składa się z odbiorców uczestniczących w kulturze jakby z loży. Widz stał biernym obserwatorem, który nawet nie zawsze musi wychodzić z domu, by obcować z kulturą. Dawniej obcowanie ze sztuką wiązało się z uczestniczeniem w ceremoniach dworskich lub kościelnych. Współcześnie dzieło sztuki zostało wyizolowane z otoczenia, w którym „żyło” i umieszczone w aseptycznym muzeum.
  • Wynalezienie sceny pudełkowej w teatrze spowodowało izolację widzów od aktorów. Próbowano łamać ten podział przez próby innego aranżowania przestrzeni, jednak zazwyczaj jest ona wyraźnie podzielona. Swoje znaczenie ma tutaj także telewizja, która zamknęła spektakl w poręcznym, przenośnym pudełku, a widz nie musi już wychodzić z domu. Oglądanie spektakli w telewizji także jest przykładem wyizolowania dzieła sztuki, które nie posiada żadnych powiązań z przestrzenią, w której jest umieszczone.
  • Współczesna kultura jest podporządkowana rynkowi. Rynek zredukował ograniczenia w dostępie do kultury tylko do jednego: potrzeby pieniędzy (np. aby kupić bilet). Wymaganie to spełnia wielka liczba ludzi z różnych warstw społecznych – zostały usunięte dawne podziały (dawniej różne kręgi społeczne wyznaczone przez pozycję stanową lub wyznanie korzystały z innej oferty kulturalnej: pewne rzeczy były zarezerwowane dla arystokratów, inne dla chrześcijan czy Żydów i były to bariery nie do pokonania). Dzisiaj każdy może pójść do muzeum czy teatru.
  • Rynek daje ludziom nierówne szanse, bo uzależnia je od osobistej zamożności. W krajach rozwiniętych wiele osób spełnia wymagania rynkowe, jednak istnieją inne, niejawne przeszkody w korzystaniu z dóbr kultury: kompetencje kulturowe. W imię sprawiedliwości społecznej próbowano osłabić rolę pieniądza i edukować grupy niedokształcone, czy skrępowane przez warunki pracy, co w komunizmie stało się nawet zasadą polityki państwowej. Skutkiem tego jest wyciszenie krytyki rynku podejmowanej w imię sprawiedliwości społecznej.
  • Istnieją natomiast silne sprzeciwy w imię zagrożenia tzw. komercjalizacją kultury, czyli jej degradacją w następstwie gry rynkowej. Znawcy są zaniepokojeni zagrożeniem dzieł wartościowych przez wymóg zysku. Podejmuje się inicjatywy mające na celu ratowanie sytuacji, np. przez finansowanie niedochodowych imprez kulturalnych.

 

            Rynek sztuki funkcjonuje inaczej niż pozostałe gałęzie rynku. Istnieją „produkty” (spektakle, filmy, książki), które mogą być wielokrotnie powtarzane i udostępniane licznym odbiorcom. Zysk zależy od ilości sprzedanych egzemplarzy, więc często dzieje się to kosztem jakości dzieł (aby trafiły do szerszego grona odbiorców). Inaczej jest w przypadku wytworów sztuk plastycznych – obraz czy rzeźba są unikatowe i to też stanowi o ich wartości. Kalkulacje marszandów są zupełnie inne niż wydawców, przypominają raczej spekulację kapitałową niż inwestycję przemysłową.

            Dla współczesnych mechanizmów promocji istotną rolę odgrywają znawcy. Dawniej gra toczyła się między artystą i mecenasem – nie było krytyków sztuki. Uczeni zajmujący się rozważaniami o sztuce nie prowadzili działalności, która w bezpośredni sposób wpływałaby na reputację danego artysty. Jednak w średniowieczu środowisko uczonych oddziaływało na bardziej uczonych mecenasów. Nierówność poziomu zachowanych zabytków świadczy o różnym wyrobieniu ich właścicieli. W dawnych czasach sami artyści dostarczali wskazówek mecenasom – w poszczególnych epokach, aż do baroku, dominowały style zbiorowe (określały tematy dzieł i sposoby ich realizacji). Indywidualny geniusz nie miał nic wspólnego z powstałym w XIX w. awangardyzmem.

            Współczesna kategoria znawców kształtowała się stopniowo wraz z rozbudową rynku, rozwojem ruchu wydawniczego, zwiększeniem ilości placówek udostępniających dzieła sztuki oraz rozwojem dyscyplin akademickich poświęconych literaturze i sztuce. Pojawili się krytycy, którzy zaczęli wpływać na promocję sztuki i kształtowanie kanonu dzieł wybitnych.

            Kanon nie jest czymś zadekretowanym, opiera się na konsensusie powag i jest uznawany z uwzględnieniem roli społecznej, a nie osobistych upodobań. Dlatego miejsce wielu należących do niego dzieł pozostaje niezmienione. Kanon nie poddaje się zmienności rynku, choć w pewnym zakresie też ulega jego wpływowi.

            Oprócz kanonów narodowych istnieje też kanon sztuki europejskiej z jej amerykańskim odgałęzieniem (wynik kompromisu między najsilniejszymi kanonami narodowymi: francuskim, angielskim, niemieckim, włoskim i amerykańskim), oddziaływujący na poszczególne kultury. Wymienione wyżej państwa określane są jako „Europa wewnętrzna”. „Europa zewnętrzna” i obszary innych kultur dzisiaj mają swój wkład w kanon. Rozpowszechnienie kulturowych wzorców europejskich jest związane nie tylko z ich walorami duchowymi, ale też siłą ekonomiczną i polityczną. Sprzeciw wobec tego „europocentryzmu” zgłaszany w imię islamu, negritude czy odwiecznego dziedzictwa chińskiego, będący próbą obrony własnej tożsamości kulturowej, ma jeszcze jedną motywację: rodzaj atawistycznego (pierwotnego) lęku o istnienie (przykre doświadczenia kolonizacji Ameryki).

            W tej instytucjonalnej teorii sztuki pominięto rolę twórcy oraz instytucji, w które bywa ujęta jego działalność. Akt twórczy wymyka się bowiem racjonalnemu przewidywaniu, on ujawnia coś, od czego zaczyna się nowa rachuba wg zmienionych kryteriów. Artystów zawsze otaczała aura wyjątkowości i jest tak do dzisiaj. Nie mieszczą się w tym role związane z decyzjami promocyjnymi. Od znawców oczekuje się rozpoznania tego punktu, gdzie zaczyna się ta nowa rachuba. Ich zadaniem jest też kalkulacja, tworzenie pragmatyzmu rynkowego. Między tworzeniem a promowaniem są istotne różnice, nie są to działania organicznie ze sobą związane, są nawet w pewnym stopniu przeciwstawne.